Verba volant, scripta manent

sábado, 10 de octubre de 2015

¿Pintó Goya El coloso?



El cuadro El coloso (también conocido como El pánico o El gigante) llegó al madrileño museo del Prado en 1931 como parte del legado de Pedro Fernández Durán, quien a su muerte donó al museo su impresionante colección artística, que incluía pinturas de Goya, Luis Morales y Van der Weyden, dibujos de Brueghel, Tiépolo o Veronés, grabados, tapices, esculturas, porcelanas... El cuadro representa a un gigante, parcialmente oculto tras unas montañas, con los puños en alto, mientras a sus pies, en la parte inferior de la pintura, una multitud de pequeñas figuras, hombres y animales, huyen despavoridas en todas las direcciones. Ha sido interpretada de varias maneras, como una alegoría de la Guerra de la Independencia, como una alusión a Napoleón, como una representación del poema "Profecía del Pirineo", de Juan Bautista Arriaza, o como una denuncia de los efectos de la guerra. Se estima que fue pintado entre 1808 y 1812.
La primera vez que aparece el cuadro atribuido a Francisco de Goya es en 1874, en un inventario de los bienes de doña Francisca de Paula Bernaldo de Quirós, marquesa de Tolosa y Paredes y madre de Pedro Fernández Durán. En 1917, aparece mencionado, ya con el título de El coloso, en la monografía en varios volúmenes que sobre Goya escribió el historiador Aureliano de Beruete. Y en 1946, Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Museo del Prado, publicó el llamado Inventario de 1812: la lista de bienes de Josefa Bayeu, esposa de Goya, muerta en ese año. Entre las obras de arte (que pasaron a su hijo, Javier) aparece descrito un cuadro de un "gigante" con las dimensiones del Coloso, que tradicionalmente se ha identificado como tal. Se especuló con que el cuadro habría sido vendido por Javier Goya a Miguel Fernández Durán, marqués de Tolosa y bisabuelo de Perdo Fernández Durán; o bien a su hijo, Antonio, marqués de Perales.
A su llegada al Museo, nadie puso en duda la autoría de Goya; la prensa y los críticos elogiaron unánimemente la obra y a la presentación del legado de Fernández Durán, donde El Coloso ocupaba una posición relevante, acudió el mismísimo presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora. No obstante, hubo voces críticas que dudaban de dicha atribución. Xavier Desparmet, autor de una monumental biografía de Goya que incluía un catálogo de su obra conocida, creía que el cuadro era obra de Eugenio Lucas Velázquez, pintor muy influenciado por la obra de Goya, aunque en la edición póstuma de su obra que hizo su hija si que se incluyó El coloso en un anexo. José Gudiol, pese a que admiraba el cuadro, consideraba que muy probablemente acabaría saliendo de la lista de obras atribuidas al pintor, como había sucedido con otros cuadros como Paisaje con lavanderas, Escena de bandidos o El huracán, atribuidas en un principio al genio de Fuentodos y luego adjudicadas a otros pintores.
Hasta que, en junio de 2008, el Museo del Prado, por boca de Manuela Mena, jefa de conservación del siglo XVIII, que ya había puesto en duda la paternidad goyesca del Coloso, anunció en una rueda de prensa que el cuadro era, casi con total seguridad, obra del pintor valenciano Asensio Juliá, amigo y discípulo de Goya. Un análisis exhaustivo de la pintura, cuyos resultados se hicieron públicos en enero de 2009, atribuía el cuadro a uno de sus discípulos, sin determinar a cuál.

Retrato de Asensio Juliá (Francisco de Goya, 1798)
Manuela Mena y la dirección del Museo señalaban una serie de indicios que, aparentemente, distanciaban al Coloso de otras obras de Goya:
- Goya siempre incluía en sus lienzos una capa de preparación de color rojo, sobre la que pintaba directamente las figuras, gracias a su sobresaliente dominio de la técnica del óleo. En El coloso, sin embargo, dicha capa está ausente, y hay varias capas intermedias de distintos colores entre el lienzo y la pintura en si.
- Las pinceladas de Goya son característicamente rápidas, finas y directas. En El coloso, sin embargo, abundan las pinceladas gruesas y lentas, en ocasiones casi torpes, transmitiendo inseguridad. En algunos puntos, incluso se ha usado una espátula para extender la pintura, algo inédito en la obra del pintor. El resultado son unas figuras un tanto emborronadas y pastosas.
- Se sabe, gracias a los análisis por rayos X, que el autor rectificó en al menos tres ocasiones la figura principal (que originalmente estaba de frente), algo absolutamente impropio de Goya, quien no empezaba a pintar hasta tener totalmente decidida la composición y la perspectiva de todos los elementos de la pintura.

Radiografía del cuadro en la que se aprecian los cambios en la figura del gigante con respecto a su posición definitiva
- Goya era muy maniático en lo relativo a la calidad de los materiales que empleaba en sus pinturas y cuidaba personalmente de la mezcla de los pigmentos. Sin embargo, en el cuadro del Coloso, los pigmentos no son de la misma calidad; en el color negro la proporción de albayalde (carbonato de plomo) es muy baja y se empleó un aceite de baja calidad (de nueces), lo que ha redundado en que la pintura presente un tono apagado y amarillento.
- Goya conocía perfectamente la anatomía humana y era capaz de retratarla con gran detalle. Sus desnudos masculinos muestran su gran conocimiento del desnudo clásico y barroco. En este cuadro, sin embargo, la figura del gigante está reflejada con bastante imprecisión, que se hace especialmente evidente en su brazo izquierdo, torpe y desmañado.

El brazo izquierdo del coloso
- La composición del cuadro no encaja con lo habitual en Goya, que suele reservar el primer plano para las figuras principales y el fondo para las secundarias. Aquí es exactamente al contrario: la figura principal aparece en un segundo plano mientras que en primer término aparecen las figuras más menudas.
- Goya era un maestro en cuanto a la proporción de las figuras y la perspectiva. En este cuadro, sin embargo, el autor comete errores entre las proporciones de las distintas figuras de personas y animales, rompiendo la perspectiva. Además, Goya utiliza los diferentes tamaños de sus figuras como parte de la composición, para sugerir una relación entre ellas. En este caso, no hay relación entre la figura del gigante y la muchedumbre que huye, que parece estar huyendo por otra causa.
- Goya era un perfeccionista que cuidaba hasta el más mínimo detalle de sus cuadros. Hasta las figuras más pequeñas de sus obras están minuciosamente pintadas. En el Coloso, sin embargo, abundan las figuras torpemente rematadas, emborronadas, mal definidas. Frente al estilo preciso y rápido de Goya, muchas de las personas y animales allí reflejadas han sido pintadas con pinceladas lentas y retocadas posteriormente. Hay un caballo al galope que parece casi deforme cuyo jinete se cae de manera antinatural, en sentido opuesto al de la marcha; hay toros toscamente definidos que ni siquiera tienen pezuñas (Goya dejó toros insuperablemente plasmados en sus obras); hay asnos apenas reconocibles; hay perros que son poco más que borrones de pintura. Y con las personas pasa algo parecido; muchas están de espaldas, como si el autor quisiera evitar las complicaciones de definir sus rostros.

A la izquierda, toros en "El coloso"; a la izquierda, toros en "Corrida de toros" (Goya) 
Caballo en "El coloso"
- La mayoría de los cuadros descritos en el Inventario de 1812 llevaban el número de inventario (algunos con la X de Xavier Goya delante) escrito con pintura blanca sobre el propio cuadro o en negro tras el soporte. En el Coloso no hay rastro de tal número; no aparece en ninguna de las fotografías más antiguas que se conservan del cuadro ni se han hallado restos en ninguno de los muchos análisis a los que ha sido sometido, lo que lleva a pensar que quizá no se trate de la misma obra.
- En la parte inferior izquierda de la pintura hay pintados unos símbolos que tradicionalmente se ha pensado que eran un 1 y un 7, pero que una nueva interpretación sugiere que puede tratarse de una A y una J (¿Asensio Juliá?). Juliá firmaba a veces con sus iniciales y otras con su nombre completo, por lo que no es concluyente. También hay quien señala el parecido de la figura central de El coloso con otras obras de Juliá, como El náufrago.

El náufrago (Asensio Juliá)
- Un dato a tener en cuenta es que Antonio Fernández Durán fue nombrado en 1817 celador de la Escuela de Dibujo de la Merced (sería su presidente a partir de 1821) y Asensio Juliá fue nombrado director de Ornamentos en dicha escuela en 1818. Ambos se conocían, lo que explicaría cómo un cuadro de Juliá pudo acabar en manos de Fernández Durán.

Una declaración como esta no podía por menos que desatar la polémica. De inmediato, numerosas voces se levantaron contra Mena y el Museo, criticando lo que para ellos eran argumentos totalmente subjetivos y sin base científica para negar la autoría de Goya. Historiadores como Nigel Glendinning, Jesusa Vega o Valeriano Bozal, expertos en la obra de Goya e incluso ex-directores del Museo del Prado como Fernando Checa han rechazado rotundamente las conclusiones de los estudios y defienden a capa y espada que El coloso es, fuera de toda duda, obra de Goya.
En 2013, un nuevo estudio, llevado a cabo por Carlos Foradada, pintor, historiador y profesor de la Universidad de Zaragoza, rechaza las conclusiones de Manuela Mena y atribuye a Goya la paternidad del cuadro. Según Foradada, muchas de las incongruencias denunciadas por Mena no son tales y se pueden encontrar paralelismos en otras obras del pintor aragonés, como el Retrato del general Palafox a caballo. Además, por la época en la que se pintó el cuadro, se sabe que Goya pasaba por apuros económicos, lo que explicaría que hubiera tenido que recurrir a materiales más baratos y de peor calidad. La polémica sigue abierta y la adjudicación definitiva de la autoría del Coloso parece estar todavía lejos de llegar a una conclusión definitiva.

No hay comentarios:

Publicar un comentario